Es una forma poética surgida del denominado “hokku”, primera parte o estrofa introductoria de un poema más largo, el tanka, que se improvisaba entre varios poetas.
Formalmente, es un poema breve, de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco respectivamente.
Lo que caracteriza al haiku y lo distancia de otras formas poéticas es su contenido, pues trata de describir de forma muy breve una escena, vista o imaginada. Aspira a captar el momento, el aquí y ahora, de una forma tan radical que los límites entre el observador y lo observado, el sujeto y el objeto se disuelvan, para procurar, en sus mejores manifestaciones, una experiencia mística de no dualidad, de totalidad.
“Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”
Esta definición la dio el gran poeta Matsuo Bashō, que está considerado como el padre del haiku.
Un viejo estanque;
se zambulle una rana,
ruido de agua.
-Bashō-
Sopla el poniente,
y al oriente se apilan
las hojas secas.
-Buson-
Huérfano soy.
Parezco una luciérnaga
que no da luz.
-Issa-
Acá y allá
arrastrada del viento,
la mariposa.
-Shiki-
Según Andrei Tarkovski, “el lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo…» «Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno…».
Examen del haiku
Ciertamente el haiku se halla, en principio, totalmente alejado del pensamiento discursivo. El haiku no transmite conceptos ni supone o expresa deducciones. El léxico que emplea es fundamentalmente sustantivo y en él no caben términos que refieran abstracciones.
En la forma original del haiku predominan los sintagmas nominales, y los verbos, cuando aparecen, suelen estar desposeídos de flexiones temporales y personales.
El haiku insinúa comparaciones, aunque no las consuma, pues más bien las deja a la capacidad interpretativa del lector. Rehuye la metáfora puesto que ésta cristaliza la comparación, que habita en la mente del poeta y es por tanto un producto intelectual, así como cierto tipo de adjetivación. Sí gusta, en cambio, de juegos de palabras (que retratan la naturaleza paradójica de las cosas, relajan las connotaciones fijas de las palabras), las onomatopeyas, las aliteraciones, las sinestesias, que se adaptan a la impresión de la experiencia.
De igual modo, el haiku manifiesta un pertinaz alejamiento de la fantasía, si por ésta se entiende una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de las sensaciones.
El gran Bashō habla de que hay que seguir «la naturalidad que procede del corazón», lo cual podría identificarse más con un movimiento emocional.
La diferencia estriba en que, si bien el haiku puede partir de una emoción, no se recrea en ella, sale hacia fuera, de modo que esta emoción compartida ya no es simple sentimiento, sino fogonazo de totalidad: entendimiento, compasión, vislumbre, que iluminan el universo y se funden en él.
El momento del haiku puede equipararse con un momento de iluminación. Aspira a abarcar la totalidad del momento, con lo cual queda excluido cualquier intento de reflexión, de intelectualismo, de recreación. No es sólo una exigencia a priori al escritor de haiku, sino una necesidad intrínseca a su práctica. Su brevedad es una exigencia de su esencia y viceversa. A causa de su corta extensión formal, la inspiración coincide con la creación.
En el haiku habita una contradicción entre el elemento temporal y su fuga hacia la eternidad. No sería posible que la coexistencia de tal tensión fuera más allá del momento concreto de la iluminación y su expresión.
Paradójicamente, cuando uno se adentra en el momento presente hasta tal punto, el momento se eterniza. La imagen así sentida pasa a ser símbolo universal.
Por todo ello, se puede proponer definir el efecto del haiku como un efecto de «presencialización», pues transmite la presencia de algo de la realidad que el lector puede evidenciar.
Características formales
Los elementos básicos del haiku son: la presencia del kigo o palabra de estación; el tei-kei o forma fija (tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente); el uso del kireji o palabra de corte; el uso de la conexión Zen (conocido también como el “momento haiku”); el uso de temas del haiku; el sentido del humor; el empleo de otros valores de la estética japonesa como el ritmo, la musicalidad, la alusión, la plasticidad; el empleo de lo mejor de cada lengua manteniendo el espíritu haiku, es decir, la búsqueda de la simplicidad, la concreción, la imagen pura desprovista de comentario; el mantener como punto de referencia la cultura japonesa; y el evitar el abuso de ciertas técnicas como la yuxtaposición, el empleo del presente, etc.
De estos elementos, los tres primeros —el uso del kigo o palabra de estación, el tei-kei o forma fija (5-7-5) y el uso del kireji o palabra de corte— son los menos usados en español según lo señala Araceli Tinajero en su agudo estudio sobre la obra del reconocido pionero del haiku en español, el poeta mexicano José Juan Tablada.
Kigo o yuki
Volviendo al kigo, Io Sōgi (1421-1502), maestro de la forma poética renga, fue el primer poeta que insistió en que se incluyera como convencionalismo el hecho de que hubiera una palabra que hiciera referencia explícita a una estación del año, e incluso se dedicó a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, con el claro fin de que el lector pudiera, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en el ambiente que le correspondía.
La primavera se identifica con la floración de ciruelos, cerezos, sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc.
El verano traía consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra.
Propios del otoño eran los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz.
Finalmente el invierno venía acompañado de la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos.
La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación se convertiría en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta característica 5-7-5.
Sin embargo, los escritores contemporáneos de haiku en otros idiomas suelen buscar maneras de sugerir el valor emotivo deseado sin colocar esta carga emotiva en una sola palabra como lo hace el japonés.
Tei-kei
En el caso del tei-kei o forma fija, su práctica parece no presentar dificultades en español dada la calidad rítmica en la estructura silábica del idioma.
Por otro lado, no parece existir una motivación para usar la rima, ya que en el japonés la rima no contribuye al significado del poema y el usarla podría tornar el verso sofisticado y artificial corriéndose así el riesgo de perder el espíritu de simplicidad del haiku. A su vez, advierte que, si se despojara al verso de toda musicalidad, éste perdería entonces la esencia eufónica del lenguaje y no se distinguiría de un texto cualquiera. No es de extrañar pues que sea común que los escritores de haiku en otros idiomas prefieran el verso libre —que además ha sido la norma a partir del siglo veinte— y busquen otras fuentes de musicalidad en sus composiciones como la aliteración y el refrán.
Kire o técnica de rompimiento
Debido a que en el haiku (japonés, claro está) no se encuentran signos de puntuación, se usa una serie de palabras llamadas kireji que tienen un valor de suspensión del discurso (kireji es, literalmente, “el término que corta”).
Generalmente se colocan en el extremo de la primera o segunda línea; sólo muy raramente en el medio de la segunda. En consecuencia, el haiku queda así dividido en dos partes: la primera apuntando la condición general o la ubicación temporal o espacial del poema y suele tener un carácter estático; la segunda conteniendo un elemento activo e inesperado.
El efecto fundamental del haiku surge de la confrontación de estas dos partes en la medida en que, por efecto de yuxtaposición, como si fueran dos polos eléctricos, permite que salte la chispa de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación.
El kireji denota una pausa o cesura, incidiendo en un momento de reflexión sobre el verso o versos precedentes. Como nota de utilidad, en el japonés los términos: ya, kamo, kana o keri son utilizados para establecerlo. Tiene, quizá, un parecido al anacoluto (ruptura del discurso; produce la impresión de abandono inconcluso de una construcción gramatical y se sustituye por otra, debido a la interrupción violenta de los pensamientos en el emisor, por causa de emoción o prisa.)
El kireji abre así claros de silencio en el continuo de palabras, permitiendo que se condense el significado de la secuencia lingüística ya emitida. Cada kireji marca, pues, una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos.
En otros idiomas es casi imposible hallar el equivalente para estas palabras que actúan como una clase de puntuación hablada, presentando, en cambio, otras alternativas —como las pausas naturales del lenguaje o el uso de la puntuación— para lograr el efecto de pausa del kireji.
El momento haiku
Finalmente, es importante mencionar las condiciones necesarias asociadas con el “momento haiku” ya que son un recurso de gran valor poético en el español y contribuyen al “espíritu del haiku”, tengan o no éstas una conexión con el Zen. La norma por excelencia del “momento haiku” es la ausencia de comentario o adorno para lograr el distanciamiento necesario en el momento de la contemplación. Íntimamente vinculadas al distanciamiento intelectual están la unión de la paradoja con la objetividad, la austeridad con el júbilo, el amor por la naturaleza con el amor por lo cotidiano y elemental. Este distanciamiento intelectual es lo que finalmente conduce a la lucidez del momento en el que las fronteras entre temporalidad y eternidad se borran y objeto observado y observador se vuelven uno.
Haiga
Con el fin de acompañar el haiku, muchos poetas realizan un pequeño dibujo o pintura a la aguada, generalmente sin demasiada perfección, que lo ilustra y ayuda a completar su significado. Bashō fue el primer poeta en adoptar esta forma del haiku, que hoy domina en las grandes esferas de este género.
Haijin
Es el nombre que se da al autor de un haiku.
El primer gran haijin de la historia del Japón fue Bashō (1644-94), quien ejerció una gran influencia en su época y hubo gran cantidad de poetas y discípulos que se formaron en sus principios literarios y espirituales.
De entre todos ellos, cabe destacar el grupo de los llamados «10 filósofos»: Etsujin, Hokushi, Joso, Kikaku, Kyorai, Kyoroku, Ransetsu, Shiko, Sanpu y Yaha. Casi todos ellos fueron, a su vez, maestros de otros muchos nuevos poetas, manteniendo encendida la llama del venerable Bashō durante muchos años después de su muerte.
La escuela de Bashō no era la única que producía haiku en aquella época. Cabe destacar también en calidad literaria, aunque con menos seguidores, la escuela de Uejima Onitsura (1660–1738), poeta que bebió en su juventud de las mismas fuentes de Bashō, con el que comparte significativamente muchos detalles de su vida y de su concepción del haiku.
En el siglo XVIII, sobresalen Yosa Buson (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de acuarela japonesa, adoptó en sus poemas una actitud esteticista proponiéndose reflejar la belleza sensible del mundo. Los poemas de Buson se caracterizar por un sentido más agudo de observación de la naturaleza. Propone un estilo que es observación pura, sin intermediarios, de la propia naturaleza; es el llamado estilo descriptivo.
Como última y vital característica de su poesía, Buson explora la imaginación y se inspira en ella para componer algunos de sus haikus más importantes. Su escuela seguirá produciendo haiku durante algunos años después de su muerte.
Discípulos de Buson: cabe destacar autores como Kito, Gyodai, Gekkyo y, muy especialmente, Taigi (1709-1771), figura de transición entre el haiku artístico de Buson y el haiku humanista de Issa. Taigi construye su estilo afable y humano más a partir del propio hombre que a partir de la naturaleza.
Issa Kobayashi, comienza su producción poética en el último tercio del siglo XVIII. El rasgo sobresaliente de su labor poética es su profundo amor por el mundo y por todas las criaturas que lo habitan, hasta las más insignificantes. Compuso alrededor de 1000 haikus dedicados a caracoles, moscas, ranas, bichos de luz, pulgas, cigarras e insectos varios.
Plasmó su visión franciscana del mundo y de sus criaturas en una obra poética llena de ternura y humanismo; Issa era consciente de su propia insignificancia como puede apreciarse en algunos de sus haikus más conmovedores. Su estilo directo transmite la naturalidad propia del poeta que desnuda su espíritu en cada uno de sus poemas y que se reconoce en la propia naturaleza que retrata.
Issa fue un hombre extraordinariamente solitario y llevó una existencia muy desgraciada hasta su muerte. Un incendio en su casa le obligó a pasar los 5 últimos meses de su vida en un almacén sin ventanas con piso de tierra.
Issa no creó escuela. Por este motivo, su estilo es muy personal y no se puede comparar a ningún otro poeta, anterior o posterior.
Shiki Masaoka (1867-1902) se convirtió en el último gran representante de la tradición haikista japonesa. Poeta de muy corta vida, es el gran renovador de las formas clásicas de poesía de Japón. Esto lo consiguió desde su doble faceta de poeta y crítico literario. Acuñó el término haiku (antes haikai o hokku), y combatió durante su vida muchos prejuicios de la época hacia el haiku clásico.
La obra de Shiki destaca por su coherencia y su brillantez formal. Introduce su punto de vista agnóstico en el mundo del haiku, dominado en la época clásica por una profunda religiosidad de la que él siempre se alejó.
Sus haikus siempre se orientan a la pura objetividad, a la observación directa, muy al estilo de Buson.
Shiki consiguió abrir el haiku de nuevo a todos los poetas del país. Nos legó una obra de indudable belleza y propició la aparición, como en otros tiempos, de distintas escuelas que durante todo el siglo XX han mantenido en plena vigencia esta peculiar manera poética japonesa.
La mujer en el haiku
Muchas poetisas surgieron por todo el país, entre las que destacan algunos nombres como Den Sute-jo, Sonome, Shushiki, Shofuni, El Pai y, sobre todo, Chiyo ni (1701-75), considerada la mayor poetisa de haiku de Japón y discípula de uno de los 10 filósofos (Shiko), aunque luego cambió de maestro. Los haikus de Chiyo han sido a veces criticados por su excesiva subjetividad, cuestionándose sobre todo si deben o no ser considerados como tales, y a veces también, desgraciadamente, por el mero hecho de que quien los compuso fue una mujer.
Al que la corta
le otorga su perfume:
flor del ciruelo.
-Chiyo-
El haiku en occidente
Fuera de Japón, el haiku se convirtió en una forma poética muy atractiva para algunos poetas occidentales. Así, en la primera década del siglo XX, los «Imagist Poets» ingleses y americanos (como R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound), que pretendían la consecución de un modelo poético muy depurado, encontraron en el haiku, y sobre todo en su concisión verbal y en su potencialidad en la utilización de la imagen, una fórmula largamente deseada.
Así mismo, tras la Segunda Guerra Mundial, el haiku fue practicado por varios poetas de la «Beat Generation» norteamericana (como A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), asumiendo su escritura como «el método de tender directamente a la cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones».
El haiku en castellano
En España, entre otros, incursionaron en el haiku los poetas Antonio Machado, Juan R. Jiménez, Federico G. Lorca, Valle-Inclán y Domenchina; pero quienes verdaderamente lo cultivan son Llorenç Vidal y Eulogio Díaz del Corral, tanto en castellano como en catalán-mallorquín.
En 2006 apareció “La senda de Buson”, cuyos autores son cuatro poetas sevillanos (Alonso Salas, Miguel Ibáñez, Luis Corrales y Gabriel Segovia) y “A la intemperie”, de María Victoria Porras y Juan Francisco Pérez, poetas murcianos.
En México destaca la obra de José Juan Tablada (Al sol y bajo la luna, 1918), Efrén Rebolledo, Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde, José María González de Mendoza y Xavier Villaurrutia. Para la divulgación del género fue esencial la labor de Octavio Paz, que en 1956, en colaboración con Hayáshida Eikichi, publicó una traducción de uno de los clásicos del género, Oku no Hosomichi (Sendas de Oku), de Bashō.
En Colombia sobresalen los haikus de Humberto Senegal reunidos en sus libros Pundarika (1984) y Ventanas al nirvana (1988).
En el campo de la música destaca la composición “Koi no uta: tres haikus para voz cantada y cordófono pulsado” hecha en el 2002 por Johann Hasler, basada en haikus japoneses del siglo X.
En Ecuador sobresale Jorge Carrera Andrade.
En Bolivia Sebastián Molina publicó en 2005 el libro “Después de este silencio”.
En tierras rioplatenses se concreta, por ejemplo, en las creaciones de Jorge Luis Borges o Mario Benedetti, quien publicó la obra “Rincón de Haikus” en 1999. También encontramos la práctica del haiku en otros autores argentinos, como Rafael Roldán Auzqui (1997), que dedica a esta forma el libro «Haikus a flor de voz» o César Bisso, quien compone quince “haikus azules” integrando su libro Isla adentro.
En el Perú, el país de mayor población de inmigrantes japoneses de habla hispana, el haiku tiene una presencia importante. El más renombrado haijin peruano es José Watanabe Varas, que aprendió esta disciplina de su progenitor, Harumi Watanabe. Sus poemarios más célebres son Álbum de familia (1971), Historia Natural (1994) y Banderas detrás de la niebla (2006).
El haiku en la actualidad
Los discípulos de Shiki: durante los primeros años del siglo XX, algunos poetas se mantienen próximos al estilo del que consideraron su maestro.
Entre ellos cabe destacar los siguientes:
Meisetsu Naito (1847-1926): fiel a su amigo y colaborador Shiki. Su haiku es de corte clásico y muy próximo a la observación directa.
Hekigodo Kawahigashi (1873-1937): al principio compone haikus muy tradicionales para ir evolucionando posteriormente hacia una preferencia por la pauta de 5-5-3-5 sílabas, con una pausa de pensamiento entre el segundo y tercer verso (5-5-pausa-3-5).
Es el cofundador, junto a Seisensui, de la revista «Soun», en la que se perfiló la escuela Shinkeiko, que renovó profundamente el haiku clásico.
Kyoshi Takahama (1874-1959): considerado por muchos el mayor poeta de haiku del siglo XX. Su obra supone una vuelta al clasicismo de los viejos maestros, pues respeta la pauta característica 5-7-5 y se convierte en férreo defensor de la palabra de estación dentro del haiku, en clara respuesta a las tendencias más innovadoras.
La escuela Shinkeiko: rompe totalmente con la ortodoxia dentro del haiku. En ella se preconiza la libertad en la métrica o la temática. Hay una renuncia a la palabra de estación y se tiende a introducir un cuarto verso en el haiku que le confiere más capacidad explicativa.
Dentro de esta escuela destacan Josha, Ippekiro, Ritsurin Issekiro, Osuga y, sobre todo, Seisensui (1884-1976), quien afirmó que era menester liberar al haiku de toda pauta silábica fija, en pos de una mejor adecuación a las cambiantes necesidades expresivas. Así, sus haikus prácticamente dejan de ser tales para convertirse más bien en bellas poesías instantáneas sin apego alguno a reglas estrictas de composición.
Las cuatro eses: pertenecen a esta época cuatro grandes poetas que fueron Seishi (1901-1994), Shuoshi (1892-1981), Suju (1893-1976) y Seiho (n. en 1899). Los dos primeros fueron defensores, como Kyoshi, de la palabra de estación. En cuanto a Suju y Seiho, siempre practicaron un estilo descriptivo.
Hoy son muchas las escuelas y tendencias que envuelven al haiku. Cabe señalar que para muchas de ellas ya no es un requisito imprescindible que la estrofa esté formada por tres versos con el esquema 5-7-5 ni tampoco que aparezca un kigo o palabra que haga referencia a las estaciones. Por último, la temática también se ha visto ampliada y, en general, es más variada, y abarca casi cualquier cosa.
Así, actualmente se distinguen tres estilos de haiku contemporáneo:
1)El tradicional o yuki-teikei, que mantiene los elementos básicos,
2)El shintai haiku de estilo más libre, que no incluye todos los elementos del haiku tradicional pero tampoco rompe totalmente con ellos, y,
3)El haiku de vanguardia que viola varios elementos canónicos del haiku clásico como los temas.
El haiku no es un tipo de género poético en peligro de extinción: la producción nacional en Japón se estima en varios millones de haikus al año. Y nada hace presagiar su decadencia; por el contrario, la aparición de nuevos autores hace suponer una larga vida al haiku.
A traditional Japanese haiku is a three-line poem with seventeen syllables, written in a 5/7/5 syllable count. Often focusing on images from nature, haiku emphasizes simplicity, intensity, and directness of expression.
Haiku began in thirteenth-century Japan as the opening phrase of renga, an oral poem, generally 100 stanzas long, which was also composed syllabically. The much shorter haiku broke away from renga in the sixteenth-century, and was mastered a century later by Matsuo Basho, who wrote this classic haiku:
An old pond!
A frog jumps in—
the sound of water.
Among the greatest traditional haiku poets are Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa, and Masaoka Shiki. Modern poets interested in the form include Robert Hass, Paul Muldoon, and Anselm Hollo, whose poem «5 & 7 & 5» includes the following stanza:
round lumps of cells grow
up to love porridge later
become The Supremes
Haiku was traditionally written in the present tense and focused on associations between images. There was a pause at the end of the first or second line, and a «season word,» or kigo, specified the time of year.
As the form has evolved, many of these rules—including the 5/7/5 practice—have been routinely broken. However, the philosophy of haiku has been preserved: the focus on a brief moment in time; a use of provocative, colorful images; an ability to be read in one breath; and a sense of sudden enlightenment and illumination.
This philosophy influenced poet Ezra Pound, who noted the power of haiku’s brevity and juxtaposed images. He wrote, «The image itself is speech. The image is the word beyond formulated language.» The influence of haiku on Pound is most evident in his poem «In a Station of the Metro,» which began as a thirty-line poem, but was eventually pared down to two:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
byluis7 
Aunque a menudo me quejo acerca del frío, el nieve sin duda hace el paisaje más hermoso.
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Muy hermoso la verdad!!!
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*Frío* lleva acento. Muy bien. Enhorabuena.
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Muchas gracias se me pasó ponerle. 😊😊😊😊😊😊
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Lo apunto con respeto… Saludos:)
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Me gusta que me comenten los errores… Así se mejora.😊😊😊
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Qué inspirado estas Luis 😉
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Oohh!!! Cuando tiempo….
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¿Te parece que fué mucho?
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Pues sí la verdad 😂😂😂
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Qué belleza de palabras
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Muchas gracias 😊😊😊
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Solo digo verdades
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😊😊😊
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Trenzando imágenes en un excelente haiku 😉
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Muchas gracias!!! ☺☺☺☺☺☺
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Haiku o haikai
Es una forma poética surgida del denominado “hokku”, primera parte o estrofa introductoria de un poema más largo, el tanka, que se improvisaba entre varios poetas.
Formalmente, es un poema breve, de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco respectivamente.
Lo que caracteriza al haiku y lo distancia de otras formas poéticas es su contenido, pues trata de describir de forma muy breve una escena, vista o imaginada. Aspira a captar el momento, el aquí y ahora, de una forma tan radical que los límites entre el observador y lo observado, el sujeto y el objeto se disuelvan, para procurar, en sus mejores manifestaciones, una experiencia mística de no dualidad, de totalidad.
“Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”
Esta definición la dio el gran poeta Matsuo Bashō, que está considerado como el padre del haiku.
Un viejo estanque;
se zambulle una rana,
ruido de agua.
-Bashō-
Sopla el poniente,
y al oriente se apilan
las hojas secas.
-Buson-
Huérfano soy.
Parezco una luciérnaga
que no da luz.
-Issa-
Acá y allá
arrastrada del viento,
la mariposa.
-Shiki-
Según Andrei Tarkovski, “el lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo…» «Con sólo tres puntos de observación, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido eterno…».
Examen del haiku
Ciertamente el haiku se halla, en principio, totalmente alejado del pensamiento discursivo. El haiku no transmite conceptos ni supone o expresa deducciones. El léxico que emplea es fundamentalmente sustantivo y en él no caben términos que refieran abstracciones.
En la forma original del haiku predominan los sintagmas nominales, y los verbos, cuando aparecen, suelen estar desposeídos de flexiones temporales y personales.
El haiku insinúa comparaciones, aunque no las consuma, pues más bien las deja a la capacidad interpretativa del lector. Rehuye la metáfora puesto que ésta cristaliza la comparación, que habita en la mente del poeta y es por tanto un producto intelectual, así como cierto tipo de adjetivación. Sí gusta, en cambio, de juegos de palabras (que retratan la naturaleza paradójica de las cosas, relajan las connotaciones fijas de las palabras), las onomatopeyas, las aliteraciones, las sinestesias, que se adaptan a la impresión de la experiencia.
De igual modo, el haiku manifiesta un pertinaz alejamiento de la fantasía, si por ésta se entiende una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de las sensaciones.
El gran Bashō habla de que hay que seguir «la naturalidad que procede del corazón», lo cual podría identificarse más con un movimiento emocional.
La diferencia estriba en que, si bien el haiku puede partir de una emoción, no se recrea en ella, sale hacia fuera, de modo que esta emoción compartida ya no es simple sentimiento, sino fogonazo de totalidad: entendimiento, compasión, vislumbre, que iluminan el universo y se funden en él.
El momento del haiku puede equipararse con un momento de iluminación. Aspira a abarcar la totalidad del momento, con lo cual queda excluido cualquier intento de reflexión, de intelectualismo, de recreación. No es sólo una exigencia a priori al escritor de haiku, sino una necesidad intrínseca a su práctica. Su brevedad es una exigencia de su esencia y viceversa. A causa de su corta extensión formal, la inspiración coincide con la creación.
En el haiku habita una contradicción entre el elemento temporal y su fuga hacia la eternidad. No sería posible que la coexistencia de tal tensión fuera más allá del momento concreto de la iluminación y su expresión.
Paradójicamente, cuando uno se adentra en el momento presente hasta tal punto, el momento se eterniza. La imagen así sentida pasa a ser símbolo universal.
Por todo ello, se puede proponer definir el efecto del haiku como un efecto de «presencialización», pues transmite la presencia de algo de la realidad que el lector puede evidenciar.
Características formales
Los elementos básicos del haiku son: la presencia del kigo o palabra de estación; el tei-kei o forma fija (tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente); el uso del kireji o palabra de corte; el uso de la conexión Zen (conocido también como el “momento haiku”); el uso de temas del haiku; el sentido del humor; el empleo de otros valores de la estética japonesa como el ritmo, la musicalidad, la alusión, la plasticidad; el empleo de lo mejor de cada lengua manteniendo el espíritu haiku, es decir, la búsqueda de la simplicidad, la concreción, la imagen pura desprovista de comentario; el mantener como punto de referencia la cultura japonesa; y el evitar el abuso de ciertas técnicas como la yuxtaposición, el empleo del presente, etc.
De estos elementos, los tres primeros —el uso del kigo o palabra de estación, el tei-kei o forma fija (5-7-5) y el uso del kireji o palabra de corte— son los menos usados en español según lo señala Araceli Tinajero en su agudo estudio sobre la obra del reconocido pionero del haiku en español, el poeta mexicano José Juan Tablada.
Kigo o yuki
Volviendo al kigo, Io Sōgi (1421-1502), maestro de la forma poética renga, fue el primer poeta que insistió en que se incluyera como convencionalismo el hecho de que hubiera una palabra que hiciera referencia explícita a una estación del año, e incluso se dedicó a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, con el claro fin de que el lector pudiera, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en el ambiente que le correspondía.
La primavera se identifica con la floración de ciruelos, cerezos, sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc.
El verano traía consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra.
Propios del otoño eran los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz.
Finalmente el invierno venía acompañado de la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos.
La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación se convertiría en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta característica 5-7-5.
Sin embargo, los escritores contemporáneos de haiku en otros idiomas suelen buscar maneras de sugerir el valor emotivo deseado sin colocar esta carga emotiva en una sola palabra como lo hace el japonés.
Tei-kei
En el caso del tei-kei o forma fija, su práctica parece no presentar dificultades en español dada la calidad rítmica en la estructura silábica del idioma.
Por otro lado, no parece existir una motivación para usar la rima, ya que en el japonés la rima no contribuye al significado del poema y el usarla podría tornar el verso sofisticado y artificial corriéndose así el riesgo de perder el espíritu de simplicidad del haiku. A su vez, advierte que, si se despojara al verso de toda musicalidad, éste perdería entonces la esencia eufónica del lenguaje y no se distinguiría de un texto cualquiera. No es de extrañar pues que sea común que los escritores de haiku en otros idiomas prefieran el verso libre —que además ha sido la norma a partir del siglo veinte— y busquen otras fuentes de musicalidad en sus composiciones como la aliteración y el refrán.
Kire o técnica de rompimiento
Debido a que en el haiku (japonés, claro está) no se encuentran signos de puntuación, se usa una serie de palabras llamadas kireji que tienen un valor de suspensión del discurso (kireji es, literalmente, “el término que corta”).
Generalmente se colocan en el extremo de la primera o segunda línea; sólo muy raramente en el medio de la segunda. En consecuencia, el haiku queda así dividido en dos partes: la primera apuntando la condición general o la ubicación temporal o espacial del poema y suele tener un carácter estático; la segunda conteniendo un elemento activo e inesperado.
El efecto fundamental del haiku surge de la confrontación de estas dos partes en la medida en que, por efecto de yuxtaposición, como si fueran dos polos eléctricos, permite que salte la chispa de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación.
El kireji denota una pausa o cesura, incidiendo en un momento de reflexión sobre el verso o versos precedentes. Como nota de utilidad, en el japonés los términos: ya, kamo, kana o keri son utilizados para establecerlo. Tiene, quizá, un parecido al anacoluto (ruptura del discurso; produce la impresión de abandono inconcluso de una construcción gramatical y se sustituye por otra, debido a la interrupción violenta de los pensamientos en el emisor, por causa de emoción o prisa.)
El kireji abre así claros de silencio en el continuo de palabras, permitiendo que se condense el significado de la secuencia lingüística ya emitida. Cada kireji marca, pues, una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos.
En otros idiomas es casi imposible hallar el equivalente para estas palabras que actúan como una clase de puntuación hablada, presentando, en cambio, otras alternativas —como las pausas naturales del lenguaje o el uso de la puntuación— para lograr el efecto de pausa del kireji.
El momento haiku
Finalmente, es importante mencionar las condiciones necesarias asociadas con el “momento haiku” ya que son un recurso de gran valor poético en el español y contribuyen al “espíritu del haiku”, tengan o no éstas una conexión con el Zen. La norma por excelencia del “momento haiku” es la ausencia de comentario o adorno para lograr el distanciamiento necesario en el momento de la contemplación. Íntimamente vinculadas al distanciamiento intelectual están la unión de la paradoja con la objetividad, la austeridad con el júbilo, el amor por la naturaleza con el amor por lo cotidiano y elemental. Este distanciamiento intelectual es lo que finalmente conduce a la lucidez del momento en el que las fronteras entre temporalidad y eternidad se borran y objeto observado y observador se vuelven uno.
Haiga
Con el fin de acompañar el haiku, muchos poetas realizan un pequeño dibujo o pintura a la aguada, generalmente sin demasiada perfección, que lo ilustra y ayuda a completar su significado. Bashō fue el primer poeta en adoptar esta forma del haiku, que hoy domina en las grandes esferas de este género.
Haijin
Es el nombre que se da al autor de un haiku.
El primer gran haijin de la historia del Japón fue Bashō (1644-94), quien ejerció una gran influencia en su época y hubo gran cantidad de poetas y discípulos que se formaron en sus principios literarios y espirituales.
De entre todos ellos, cabe destacar el grupo de los llamados «10 filósofos»: Etsujin, Hokushi, Joso, Kikaku, Kyorai, Kyoroku, Ransetsu, Shiko, Sanpu y Yaha. Casi todos ellos fueron, a su vez, maestros de otros muchos nuevos poetas, manteniendo encendida la llama del venerable Bashō durante muchos años después de su muerte.
La escuela de Bashō no era la única que producía haiku en aquella época. Cabe destacar también en calidad literaria, aunque con menos seguidores, la escuela de Uejima Onitsura (1660–1738), poeta que bebió en su juventud de las mismas fuentes de Bashō, con el que comparte significativamente muchos detalles de su vida y de su concepción del haiku.
En el siglo XVIII, sobresalen Yosa Buson (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826). Buson, pintor de acuarela japonesa, adoptó en sus poemas una actitud esteticista proponiéndose reflejar la belleza sensible del mundo. Los poemas de Buson se caracterizar por un sentido más agudo de observación de la naturaleza. Propone un estilo que es observación pura, sin intermediarios, de la propia naturaleza; es el llamado estilo descriptivo.
Como última y vital característica de su poesía, Buson explora la imaginación y se inspira en ella para componer algunos de sus haikus más importantes. Su escuela seguirá produciendo haiku durante algunos años después de su muerte.
Discípulos de Buson: cabe destacar autores como Kito, Gyodai, Gekkyo y, muy especialmente, Taigi (1709-1771), figura de transición entre el haiku artístico de Buson y el haiku humanista de Issa. Taigi construye su estilo afable y humano más a partir del propio hombre que a partir de la naturaleza.
Issa Kobayashi, comienza su producción poética en el último tercio del siglo XVIII. El rasgo sobresaliente de su labor poética es su profundo amor por el mundo y por todas las criaturas que lo habitan, hasta las más insignificantes. Compuso alrededor de 1000 haikus dedicados a caracoles, moscas, ranas, bichos de luz, pulgas, cigarras e insectos varios.
Plasmó su visión franciscana del mundo y de sus criaturas en una obra poética llena de ternura y humanismo; Issa era consciente de su propia insignificancia como puede apreciarse en algunos de sus haikus más conmovedores. Su estilo directo transmite la naturalidad propia del poeta que desnuda su espíritu en cada uno de sus poemas y que se reconoce en la propia naturaleza que retrata.
Issa fue un hombre extraordinariamente solitario y llevó una existencia muy desgraciada hasta su muerte. Un incendio en su casa le obligó a pasar los 5 últimos meses de su vida en un almacén sin ventanas con piso de tierra.
Issa no creó escuela. Por este motivo, su estilo es muy personal y no se puede comparar a ningún otro poeta, anterior o posterior.
Shiki Masaoka (1867-1902) se convirtió en el último gran representante de la tradición haikista japonesa. Poeta de muy corta vida, es el gran renovador de las formas clásicas de poesía de Japón. Esto lo consiguió desde su doble faceta de poeta y crítico literario. Acuñó el término haiku (antes haikai o hokku), y combatió durante su vida muchos prejuicios de la época hacia el haiku clásico.
La obra de Shiki destaca por su coherencia y su brillantez formal. Introduce su punto de vista agnóstico en el mundo del haiku, dominado en la época clásica por una profunda religiosidad de la que él siempre se alejó.
Sus haikus siempre se orientan a la pura objetividad, a la observación directa, muy al estilo de Buson.
Shiki consiguió abrir el haiku de nuevo a todos los poetas del país. Nos legó una obra de indudable belleza y propició la aparición, como en otros tiempos, de distintas escuelas que durante todo el siglo XX han mantenido en plena vigencia esta peculiar manera poética japonesa.
La mujer en el haiku
Muchas poetisas surgieron por todo el país, entre las que destacan algunos nombres como Den Sute-jo, Sonome, Shushiki, Shofuni, El Pai y, sobre todo, Chiyo ni (1701-75), considerada la mayor poetisa de haiku de Japón y discípula de uno de los 10 filósofos (Shiko), aunque luego cambió de maestro. Los haikus de Chiyo han sido a veces criticados por su excesiva subjetividad, cuestionándose sobre todo si deben o no ser considerados como tales, y a veces también, desgraciadamente, por el mero hecho de que quien los compuso fue una mujer.
Al que la corta
le otorga su perfume:
flor del ciruelo.
-Chiyo-
El haiku en occidente
Fuera de Japón, el haiku se convirtió en una forma poética muy atractiva para algunos poetas occidentales. Así, en la primera década del siglo XX, los «Imagist Poets» ingleses y americanos (como R. Aldington, F. S. Flint o E. Pound), que pretendían la consecución de un modelo poético muy depurado, encontraron en el haiku, y sobre todo en su concisión verbal y en su potencialidad en la utilización de la imagen, una fórmula largamente deseada.
Así mismo, tras la Segunda Guerra Mundial, el haiku fue practicado por varios poetas de la «Beat Generation» norteamericana (como A. Ginsberg, J. Kerouak, o E. Ferlinghetti), asumiendo su escritura como «el método de tender directamente a la cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones».
El haiku en castellano
En España, entre otros, incursionaron en el haiku los poetas Antonio Machado, Juan R. Jiménez, Federico G. Lorca, Valle-Inclán y Domenchina; pero quienes verdaderamente lo cultivan son Llorenç Vidal y Eulogio Díaz del Corral, tanto en castellano como en catalán-mallorquín.
En 2006 apareció “La senda de Buson”, cuyos autores son cuatro poetas sevillanos (Alonso Salas, Miguel Ibáñez, Luis Corrales y Gabriel Segovia) y “A la intemperie”, de María Victoria Porras y Juan Francisco Pérez, poetas murcianos.
En México destaca la obra de José Juan Tablada (Al sol y bajo la luna, 1918), Efrén Rebolledo, Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde, José María González de Mendoza y Xavier Villaurrutia. Para la divulgación del género fue esencial la labor de Octavio Paz, que en 1956, en colaboración con Hayáshida Eikichi, publicó una traducción de uno de los clásicos del género, Oku no Hosomichi (Sendas de Oku), de Bashō.
En Colombia sobresalen los haikus de Humberto Senegal reunidos en sus libros Pundarika (1984) y Ventanas al nirvana (1988).
En el campo de la música destaca la composición “Koi no uta: tres haikus para voz cantada y cordófono pulsado” hecha en el 2002 por Johann Hasler, basada en haikus japoneses del siglo X.
En Ecuador sobresale Jorge Carrera Andrade.
En Bolivia Sebastián Molina publicó en 2005 el libro “Después de este silencio”.
En tierras rioplatenses se concreta, por ejemplo, en las creaciones de Jorge Luis Borges o Mario Benedetti, quien publicó la obra “Rincón de Haikus” en 1999. También encontramos la práctica del haiku en otros autores argentinos, como Rafael Roldán Auzqui (1997), que dedica a esta forma el libro «Haikus a flor de voz» o César Bisso, quien compone quince “haikus azules” integrando su libro Isla adentro.
En el Perú, el país de mayor población de inmigrantes japoneses de habla hispana, el haiku tiene una presencia importante. El más renombrado haijin peruano es José Watanabe Varas, que aprendió esta disciplina de su progenitor, Harumi Watanabe. Sus poemarios más célebres son Álbum de familia (1971), Historia Natural (1994) y Banderas detrás de la niebla (2006).
El haiku en la actualidad
Los discípulos de Shiki: durante los primeros años del siglo XX, algunos poetas se mantienen próximos al estilo del que consideraron su maestro.
Entre ellos cabe destacar los siguientes:
Meisetsu Naito (1847-1926): fiel a su amigo y colaborador Shiki. Su haiku es de corte clásico y muy próximo a la observación directa.
Hekigodo Kawahigashi (1873-1937): al principio compone haikus muy tradicionales para ir evolucionando posteriormente hacia una preferencia por la pauta de 5-5-3-5 sílabas, con una pausa de pensamiento entre el segundo y tercer verso (5-5-pausa-3-5).
Es el cofundador, junto a Seisensui, de la revista «Soun», en la que se perfiló la escuela Shinkeiko, que renovó profundamente el haiku clásico.
Kyoshi Takahama (1874-1959): considerado por muchos el mayor poeta de haiku del siglo XX. Su obra supone una vuelta al clasicismo de los viejos maestros, pues respeta la pauta característica 5-7-5 y se convierte en férreo defensor de la palabra de estación dentro del haiku, en clara respuesta a las tendencias más innovadoras.
La escuela Shinkeiko: rompe totalmente con la ortodoxia dentro del haiku. En ella se preconiza la libertad en la métrica o la temática. Hay una renuncia a la palabra de estación y se tiende a introducir un cuarto verso en el haiku que le confiere más capacidad explicativa.
Dentro de esta escuela destacan Josha, Ippekiro, Ritsurin Issekiro, Osuga y, sobre todo, Seisensui (1884-1976), quien afirmó que era menester liberar al haiku de toda pauta silábica fija, en pos de una mejor adecuación a las cambiantes necesidades expresivas. Así, sus haikus prácticamente dejan de ser tales para convertirse más bien en bellas poesías instantáneas sin apego alguno a reglas estrictas de composición.
Las cuatro eses: pertenecen a esta época cuatro grandes poetas que fueron Seishi (1901-1994), Shuoshi (1892-1981), Suju (1893-1976) y Seiho (n. en 1899). Los dos primeros fueron defensores, como Kyoshi, de la palabra de estación. En cuanto a Suju y Seiho, siempre practicaron un estilo descriptivo.
Hoy son muchas las escuelas y tendencias que envuelven al haiku. Cabe señalar que para muchas de ellas ya no es un requisito imprescindible que la estrofa esté formada por tres versos con el esquema 5-7-5 ni tampoco que aparezca un kigo o palabra que haga referencia a las estaciones. Por último, la temática también se ha visto ampliada y, en general, es más variada, y abarca casi cualquier cosa.
Así, actualmente se distinguen tres estilos de haiku contemporáneo:
1)El tradicional o yuki-teikei, que mantiene los elementos básicos,
2)El shintai haiku de estilo más libre, que no incluye todos los elementos del haiku tradicional pero tampoco rompe totalmente con ellos, y,
3)El haiku de vanguardia que viola varios elementos canónicos del haiku clásico como los temas.
El haiku no es un tipo de género poético en peligro de extinción: la producción nacional en Japón se estima en varios millones de haikus al año. Y nada hace presagiar su decadencia; por el contrario, la aparición de nuevos autores hace suponer una larga vida al haiku.
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A traditional Japanese haiku is a three-line poem with seventeen syllables, written in a 5/7/5 syllable count. Often focusing on images from nature, haiku emphasizes simplicity, intensity, and directness of expression.
Haiku began in thirteenth-century Japan as the opening phrase of renga, an oral poem, generally 100 stanzas long, which was also composed syllabically. The much shorter haiku broke away from renga in the sixteenth-century, and was mastered a century later by Matsuo Basho, who wrote this classic haiku:
An old pond!
A frog jumps in—
the sound of water.
Among the greatest traditional haiku poets are Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa, and Masaoka Shiki. Modern poets interested in the form include Robert Hass, Paul Muldoon, and Anselm Hollo, whose poem «5 & 7 & 5» includes the following stanza:
round lumps of cells grow
up to love porridge later
become The Supremes
Haiku was traditionally written in the present tense and focused on associations between images. There was a pause at the end of the first or second line, and a «season word,» or kigo, specified the time of year.
As the form has evolved, many of these rules—including the 5/7/5 practice—have been routinely broken. However, the philosophy of haiku has been preserved: the focus on a brief moment in time; a use of provocative, colorful images; an ability to be read in one breath; and a sense of sudden enlightenment and illumination.
This philosophy influenced poet Ezra Pound, who noted the power of haiku’s brevity and juxtaposed images. He wrote, «The image itself is speech. The image is the word beyond formulated language.» The influence of haiku on Pound is most evident in his poem «In a Station of the Metro,» which began as a thirty-line poem, but was eventually pared down to two:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
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Es muy bonito.
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☺️☺️☺️
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